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    文學論文

    論中國電影從“主旋律”到“新主流”的內在理路

    時間:2021年09月24日 所屬分類:文學論文 點擊次數:

    【摘要】電影作為承載中國夢想、樹立文化自信的重要載體,始終在以豐富生動的內容與形式傳達著主流意識形態與觀念價值。 自20世紀80年代末期堅持主旋律,提倡多樣化的主張被提出以來,數十年間,主旋律電影以宏大敘事建構著國人的國族認同與家國情懷,卻同時

      【摘要】電影作為承載中國夢想、樹立文化自信的重要載體,始終在以豐富生動的內容與形式傳達著主流意識形態與觀念價值‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 自20世紀80年代末期“堅持主旋律,提倡多樣化”的主張被提出以來,數十年間,主旋律電影以宏大敘事建構著國人的國族認同與家國情懷,卻同時也面臨著市場表現欠佳的窘境‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 21世紀以來,隨著中國電影整體產業化水平的日漸成熟與市場化進程的不斷深入,主旋律電影開始了自身的轉型與創新,逐步從主旋律影片轉化為新主流電影。 在商業類型、劇作主題、視聽呈現、文化視野等方面,新主流電影在主旋律電影的基礎上實現傳承、突破與創新。 新時代,電影創作始終要將核心價值觀融入多種藝術表現形式中,滿足多樣化社會需求,繁榮社會主義文化市場,實現經濟效益和社會效益的有機統一。 新主流電影始終在為走向更多元的文化與最廣大的人民,做著自身的不懈努力。

      【關鍵詞】主旋律電影 新主流電影 類型創作 大眾文化 青年文化

    中國電影

      電影作為承載中國夢想、樹立文化自信的重要載體,始終在以豐富生動的內容與形式傳達著主流意識形態與觀念價值。 1949年至1987年間大量問世的紅色題材電影,可以稱為主旋律電影的前身。 中國電影在新中國成立初期很大程度上承擔了嚴肅的政治職能,缺乏一定的藝術主體性。 尤以十七年電影為代表,這一階段創作的電影大多以革命題材為主,重點反映了地主階級和官僚資本主義、帝國主義對工農階級的壓迫以及工農階級的反抗,如《紅色娘子軍》《上甘嶺》《英雄兒女》《董存瑞》《南征北戰》《烈火中永生》等,其目的在于以電影闡釋底層民眾革命的神圣性,樹立新生政權的合法性。 [1]

      1987年,時任中國廣電總局局長滕進賢提出“主旋律”一詞,“針對當時電影創作上大批武打片、偵破片等商業片熱潮”[2]及抵抗好萊塢商業片的沖擊,鼓勵電影人進行主旋律電影的創作。 于是,20世紀80年代末至20世紀90年代,中國電影市場上出現了大量人們至今耳熟能詳的主旋律影片:《巍巍昆侖》(1988年)、《彭大將軍》(1988年)、《開國大典》(1989年)、《焦裕祿》(1990年)、《大決戰 1:遼沈戰役》(1991年)、《離開雷鋒的日子》(1996年)、《周恩來外交風云》(1997年)等,這些歌頌英雄人物、回顧光榮歷史、承載家國想象的經典電影,均在這一階段相繼問世。

      當時的主旋律電影,在敘事層面,以宏大的敘事建構著國人的國族認同與家國情懷,同時塑造了幾代人熟知的英雄形象; 在功能層面,因此類影片更強調宣教職能,所以偏重以固定的題材、“高大全”的人物典范來進行模式化的敘事,也在一定程度上削減了電影作為藝術作品的光彩。 由此看來,新世紀以前的主旋律電影,總處于商業票房與藝術品質之間似乎難以調和的緊張局面中。

      令人欣喜的是,隨著中國電影整體產業化水平的日漸成熟與市場化進程的逐步深入,21世紀以來的主旋律電影開始了自身的轉型與創新。 《緊急迫降》(2000年)、《云水謠》(2006年)、《集結號》(2007年)、《十月圍城》(2009年)等影片都在21世紀之初的前十年陸續登陸大銀幕,新主流電影開始在輸出正確主流意識形態的同時,逐步滿足廣大觀眾的人文訴求與情感期許。

      如《緊急迫降》以災難片與動作片的結合作為創作模式,《云水謠》將青年男女的隱秘愛情置于政治敘事之中,《集結號》有意減少戰爭場面,而將更多篇幅集中于個體生命意識的展示,試圖探討戰爭給幸存者留下的身心創傷等。 這些影片將主旋律話語與類型創作、個體情感、生命價值等主題進行了良好結合,通過對主流內涵的擴充來豐富影片的敘事空間,繼而拓展市場空間。

      近十年來,新主流電影更是在承載社會主流價值的同時,持續在類型選擇、題材范圍、表現形式、文化視野等多個層面進行著積極創新。 從《建國大業》引領的《建黨偉業》《建軍大業》 “三建”系列開始,到雄踞中國票房榜首與前列的《戰狼2》《流浪地球》,再到中國香港導演領銜的《湄公河行動》《紅海行動》,以及兩次在國慶檔成為最大贏家的《我和我的祖國》《我和我的家鄉》,這些新主流電影或是外向型、重工業型,在革命戰役、熱血打斗中強化國族力量; 或是使人民的個體夢想與時代命運發生共振,以觀照小人物來審視大時代; 或在瑰麗的想象中傳遞人類普適性的價值觀念,引發無數青年人的熱捧。

      尤其是2020年電影界在新冠肺炎疫情影響下突然“爆冷”,影院恢復放映之后,新主流電影無疑成為2020年的票房主力軍。 其中,《八佰》(票房31億)、《我和我的家鄉》(28 億)、《金剛川》(11億)、《奪冠》(8億)、《緊急救援》(4億)、《一點就到家》(3億) 這六部電影就貢獻了高于84億元的總票房佳績,占據2020全年總票房的1/2。 [3]越來越多的新主流電影取得了廣泛的觀眾認同,離不開影片傳遞的精神價值愈發貼近人民,視野格局愈發開放包容。

      從主旋律電影到新主流電影,后者對前者的銳意創新,實現了良好的票房收獲與受眾歡迎。 可以看到一條清晰的發展軌跡:在類型創作上,新主流電影廣泛融入多種類型范式,以商業類型化的實踐不斷拓展著自身對于主旋律的書寫視野; 在表現內容上,從“外向型大片”到“民生型小片”,新主流電影將關注主題從國家、時代不斷擴展到鄉村、家園、個人,美學上不斷豐富青年時代性,文化上盡力滿足包括國家主流文化、市民平民文化、青年文化等多元消費需求,達成文化消費的共同體美學趨向。

      習近平總書記指出,一個國家的文化軟實力,從根本上說,取決于其核心價值觀的生命力、凝聚力、感召力。 新時代的影視創作要將核心價值觀融入多種藝術表現形式中,滿足多樣化社會需求, 繁榮社會主義文化市場,實現經濟效益和社會效益的有機統一。 而新主流電影的廣闊前景,恰是因為其不斷努力吸納著多元文化與多種受眾的審美興趣,始終為走向更多元的文化與最廣大的人民,做著不懈努力。

      一、主旋律影片到新主流電影:歷史書寫與發展嬗變

      從歷史視角回顧中國電影的發展歷程,電影從宣傳并鞏固社會主義核心價值觀的宣教工具,到主動承載主流價值的優秀藝術作品,依靠的既是創作者在藝術理念與創作思想層面不斷開放視野、求新求變的嘗試與努力,也離不開改革開放以來不斷深化的市場化趨勢和愈發寬容的社會文化語境。

      在主旋律電影誕生至改革開放前這一較長時間的發展階段中,中國主旋律影片“擁有明確的國家意識形態表征和政治敘事定位——以重大革命歷史題材和核心歷史人物事件為呈現對象,在藝術創作上首要目標是凸顯國家的主流價值觀,重點強調宣教功能”。 [4]這一階段的電影通常以超越個體的宏大敘事承載著主旋律價值與觀念,職能層面重在強化中國共產黨的領導地位,建構積極正面的國家形象與時代話語。

      題材創作層面,這一時期的主旋律影片延續著十七年時期的社會政治語境與藝術表達方式,偏好在歷史、戰爭等題材中塑造英雄形象,樹立時代典范,傳遞主流價值。 然而此類作品同樣存在弊端,模式化的敘事、“直白的宣教和‘道德神化’的英模人物解構了作為文藝作品應有的藝術魅力”。 [5]隨著觀眾觀影經驗的豐富與生活條件的向好轉變,對于更加多元的藝術作品的文化訴求與過于強化政治意識形態的創作趨向之間的矛盾顯現,傳播效果亦大不如前。

      1987年3月,文化部召開全國故事片創作會議,時任電影局局長滕進賢作為代表提出“堅持主旋律,提倡多樣化”的電影主張,同時闡發了主旋律體現在兩方面:“一是強化了表現正在變革中的現實生活這個主旋律; 二是強調了現實主義的表現手段。 ”[6]其后,大量取材于真實人物及歷史事件的英雄模范片如《焦裕祿》《孔繁森》,革命歷史題材影片如《開國大典》《大決戰》等相繼出現,對于主流正面的、精神標桿式的人物與故事進行仰視視角的回顧與描摹,成為那一階段中國電影在意識形態上主動靠近的一種創作趨向。

      然而這類作品往往在確保政治導向正確的形態輸出之余,缺乏對故事結構、劇作設置、人物情感、百姓生活等方面的多樣詮釋與生動刻畫,作為藝術層面的電影作品缺乏豐富性與靈動感。 于是導致受眾觀影的主觀積極性降低,票房市場直接呈現出對主旋律電影的排斥。 “堅持主旋律,提倡多樣化”的電影主張在實踐過程中,對于多樣化的提倡也往往隱于對主旋律的強化背后。 “高大全”的人物、不接地氣的劇作與廣大群眾直接面對的日常生活經驗之間無意中形成了隔閡,對大眾文化的忽視與創作類型的貧乏,更將大量觀眾,尤其是青年觀眾排除在影院之外。

      在商業市場方面,主旋律電影也常面臨著票房不盡如人意的窘境。 20世紀80年代后期至新20世紀90年代,經典主旋律電影如《巍巍昆侖》(1988年)、《彭大將軍》(1988年)、《開國大典》(1989年)、《焦裕祿》(1990年)票房并未取得過大的成功,直到1999年,中國內地全年電影票房亦不足十億。 在國內電影產業模式尚未成熟的時期,加之開始受到西方大片進入中國市場的沖擊,主旋律電影的票房成績并不樂觀。

      如同有學者指出:“無需避諱一些時候社會對于主旋律電影形成了一種偏見,而一旦主旋律主題旗幟下的相當多的電影,不能通過呈現出它獨特的內容以捕捉大眾的心懷和吸引大眾的眼球,并且有很好的藝術表現,就會真的變成了似乎偏離于主流市場而只能在口舌上自得其樂的一種教科書式的影像。 ”[7]

      雖然有著積極主流的價值觀念,但過于莊嚴肅穆的風格、“高大全”“偉光正”式的人物、比較生硬單調的意識形態傳輸,都令主旋律電影沒有真正獲得最大多數觀眾的青睞。 若想收獲觀眾認可與市場佳績,就必須從自身出發求新求變。 與此前形成鮮明對比的是,不斷引發觀眾熱議的新主流電影,在截至2021年5月的中國內地電影票房排行榜上,前十五名之中占據七席,票房合計逾260億元。 ①新主流電影取得如此良好的成績,正是主旋律電影不斷發展,實現突破與創新的結果。

      如今我們并不陌生的新主流影片這一概念,其最早由評論家馬寧在《新主流電影:對國產電影的一個建議》《2000年:新主流電影的真正起點》等文章中提出‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 ②馬寧在文中寫道:“新主流電影試圖在中心位置,以政府公益為轉移的電影,主流商業電影,處于邊緣位置電影,以電影節為轉移的影片,以個性原因為轉移的影片之間找出一種合適演變途徑。 ”由此可見,新主流電影是在主旋律電影的基礎上,對其文化內容與思想內涵的一種承襲與演變。 進入21世紀以來,原本中國電影呈現的“三分天下”格局逐漸發生改變。

      主旋律電影、商業電影和藝術電影這三個原本被學界劃分并采用的獨立電影類別,隨著市場運作商業化、藝術創作類型化、生產制作工業化等進程,開始了相互融合的趨向。 主流價值觀念開始自覺融入美學、商業與工業三者合流的電影創作之中,新主流電影這一術語也逐漸得到學界的積極回應與熱烈探討。

      筆者曾指出,“‘新主流電影大片’一般屬于投資成本較高、制作規模較大、明星較多、奇觀場面較為宏闊,常以真實可信的中國故事、紅色經典,或以塑造國家形象、表達集體主義精神等國家主流意識形態的故事為藍本,旨在塑造打動人心、凝聚國族意識的人物形象、中國形象,正面或側面弘揚社會主義核心價值觀,凸顯中國氣派和中國風度”; [8]賈磊磊認為中國主流電影應“以經典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價值體系為主旨、以兼容主義的電影美學理念為取向”; [9]饒曙光提倡“當下中國的主流電影一方面必須‘有中國特色’,另一方面必須要適應‘電影產業化’ ”。 [10]

      張燕認為“新主流電影應該涵蓋思想性、商業性、藝術性三個維度”。 [11]從學術理論到創作實踐,新世紀尤其是近10年以來的新主流電影逐漸從此前主旋律電影的固定程式與宣發范式中成功轉型,探索出適應當前時代發展、符合當前市場規律的新樣貌。 既積極承載主流文化價值、參與文化軟實力建構,同時體現出創作類型化、視野開放化、運作市場化、制作工業化、傳播多樣化等新時期特征。

      以2009年《建國大業》為代表的“三建”系列開啟了新主流大片的新時期,到其后一舉奪得內地票房榜首的《戰狼2》,林超賢獨特風格的《紅海行動》《湄公河行動》,刻畫平民英雄的《攀登者》《中國機長》以及以普通人視角作為切入點,通過個體命運與時代歷程的共振引發觀眾共鳴,取得口碑與票房雙重好評的《我和我的祖國》《我和我的家鄉》,新主流電影無疑有著清晰的發展軌跡。

      在共性方面,這些影片都通過講述中國故事、刻畫中國人物、構建中國形象來傳遞與弘揚社會主義核心價值觀; 通過工業化的制作流程、市場化的運作原則來最大限度地實現票房收益。 而在個性層面,新主流電影既有“外向型大片”,也有“內向化小片”; 既有宏大國族主題的激情抒發,也有平民意識與真實情感的細膩表達。 可以說,如今的新主流電影不僅是主旋律電影的承襲與延展,而且是有著不斷擴展邊界、更新升級特點的藝術創作。 新主流電影已然成為中國電影整體格局中不可忽視的重要組成部分,成為主流文化中新形態的蓬勃代表。

      二、守正創新的多樣化書寫:主流價值與類型創作的合流

      法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒曾坦言:“未來即將發生的,或者說當下正在發生的,是一場注意力的爭奪戰。 ”[12]在當前的電影格局中,隨著國內電影產業結構日趨完善,工業化程度逐漸成熟,觀眾可以根據自身審美興趣與注意力導向來決定為哪類電影買單,類型電影的發展顯然更有利于分眾化的票房市場。 而將類型創作元素與時代主流價值相互交融,也是新主流電影在新世紀中國電影商業化、市場化演進的過程中進行的重要嘗試與突破。

      如前所述,20世紀中國電影曾被獨立劃分為商業電影、藝術電影與主旋律電影三大類別,類型創作作為商業電影的突出特征,曾因擔心類型元素與主流內容無法互滲,而在20世紀主旋律電影發展階段被排除在主流創作風格之外。 而在新主流電影的發展進程中,顯然創作者們已然看到世界電影之林中類型電影迸發出的巨大能量。 在長期學習、借鑒西方類型電影的成功經驗之后,新主流電影也開始應勢轉型,將主流價值與類型化創作加以對接,成為新世紀中國電影市場化探索中的重要實踐。

      21世紀以來的新主流電影已開始逐漸強化類型元素與創意特點,在類型雜糅、文化開放融合的語境下,新主流電影在滿足主流文化價值導向的前提之下,自覺考慮大眾市場,在電影的文本劇作、敘事風格等層面融入商業性元素,開啟了自身類型化建構之路。 無論是《建國大業》《建黨偉業》等歷史片,《中國機長》《烈火英雄》等災難片,戰爭類型的《八佰》《金剛川》,還是雜糅了戰爭、動作等多種類型元素的《戰狼2》《紅海行動》等,這些電影均成為高質量的商業性與主流性結合的作品。

      近年來,新主流電影創作在傳統題材上時有創新,《奪冠》通過體育題材聚焦一代國人的共同記憶,《攀登者》通過登山冒險題材豐富著主旋律內容的表達范圍,《流浪地球》更是一舉讓大眾關注到中國科幻電影已經達到的先進水準。 類型化的新主流電影,也通過提升自身視聽、敘事等多維層面的創作水平來增強對大眾的吸引力。

      在災難類型新主流電影的創作上,《攀登者》《烈火英雄》等電影都運用了災難片的類型元素,在視聽層面注重場景還原式的奇觀再現與科技特效帶來的感官震撼。 在人物塑造上,影片以現實主義或超現實主義的手法聚焦普通小人物,刻畫著中國的平民英雄。

      然而,正如類型電影學者托馬斯·沙茨曾在其著作《好萊塢類型電影》中多次談及的類型演變問題,其認為類型電影制作者處在一個十分奇特的困境之中,即為了保持類型自身的生機與活力,他們必須不斷變化并創新創作類型的程式,跟上觀眾對于這些議題變化的構想,以及對于類型的不斷增長的熟悉度。 [13]在新主流電影的類型化創作時期,創作者已不能滿足于對固定類型模式的一味重復,而是需要將文化主題、呈現形式、鮮明的時代感與飽滿的人物刻畫,寓于類型的演變創新之中。

      《中國機長》作為一部本土化災難片,其將好萊塢常見的災難類型電影與諸如恪盡職守、敬畏規章、集體主義、命運共同體等主流價值連接起來,具有較強的類型拓展意義。 與此前兩部影片不同的是,《中國機長》作為新主流電影大片,雖借鑒了西方災難類型電影的敘事模式,卻也在內容中流露出不同于以往個體英雄塑造的范式,通過聚焦全機組的通力協作,以“人人為我,我為人人”的敬畏生命之態度,極致專業之準則,對“主流價值+災難類型”的新主流電影進行了具有類型突破與升級意義的本土化書寫。

      在戰爭片與動作片的類型創作之中,至今仍位列中國票房榜首的《戰狼2》,則是在影片內部充分進行著類型雜糅——成為一部以現代動作片為主打類型,兼容戰爭(軍事) 電影、好萊塢超級英雄類型電影,折射中國武俠動作電影等的強強結合、強情緒強節奏的類型加強型電影。 雖然影片劇情并不復雜,邏輯線索與人物關系都較為簡單,但強沖突、快節奏的表現風格輔以視聽刺激與震撼特效,極大程度上滿足了觀眾對于中國超級英雄的期待與想象。 《戰狼2》以戰爭類型作為參照,卻不癡迷于(亦受限于成本)對重大戰役場面的復現; 以動作片為藍本,卻不是西式搏斗片或中式武打片的翻拍,而是將武器裝備等熱兵器與中國功夫動作進行了良好融合。

      如此,其成為具有現代感的、糅合中國美學風格與藝術特色的超級英雄電影,也達成了對西方經典類型電影的超越。 除《戰狼2》以外,《紅海行動》同樣將動作、軍事、戰爭、警匪片等類型風格進行有機結合,以更具時代感的暴力美學與藝術表現,既豐富了視聽語言的戲劇張力,增強了觀眾的體驗感,同時對八位隊員組成的團隊的英雄主義再現,也展現了中國軍人整體的良好風貌,以及人類命運共同體的人道主義精神與使命擔當。

      除常見的軍事、戰爭類型與動作類型的雜糅以外,新主流電影在表現題材與角色塑造上都不斷突破傳統邊界,探索新的可能。 如《攀登者》是在冒險片的框架下融入愛情、青春等類型特征,其由中國登山隊1960年與1975年兩次登頂世界之巔的真實經歷改編,“突出了登山隊員的國家榮譽感和集體英雄主義的代際傳承及其當代意義”。 [14]同時,其登山敘事與愛情敘事雙線交叉的敘事手法,令影片在宏大敘事之外,豐富了情感呈現的內容。 雖然影片在大我與小我、集體目標與個人情感的取舍與比例分配上,處理得不夠成熟巧妙,但作為首部聚焦登頂英雄的新主流電影,其在題材與表現對象的探索之維上依舊有著較強的現實意義。

      此外,《烈火英雄》從觀眾并不陌生的日常經驗出發,對消防題材進行書寫,既關注消防員的普通生活,也對大火現場的緊急撲救進行了奇觀化的呈現。 《奪冠》融合體育題材與傳記類型,通過以郎平為主角的女排群體形象的勾勒,喚起數代人共享的女排記憶,虛構與現實彼此交織,歷史與當下相互跨越。 影片“既表現愛國情懷,歌頌郎平等人通過體育競技展現中國人的精氣神和崛起的國家形象,也表達現代體育必須結合個人愛好,追求身心和諧等現代體育精神和理念”。 此類新主流電影通過類型的融合與碰撞,弘揚了國家主流價值與時代精神,同時對個人命運與情感選擇均給予了積極關注。

      新主流電影在主旋律電影原有的題材內容與主題表現之上融入了多種類型電影的創作風格,并時常巧妙地在單部影片中嘗試多類型的糅合,吸收不同類型各自的吸引力,并將其通過劇作文本與視聽呈現的融合,碰撞出更豐富可感的類型愉悅效果。 在建構國族想象與塑造文化認同的功能上,新主流電影毫不避諱地在影片中盡情書寫社會主義核心價值與主流觀念,飽含深情地對國家精神、人民情感、時代脈搏、文化主題進行著新時代的弘揚。

      如果說口碑即受眾,那么很多新主流電影已經走出了原本無法吸引觀眾自發進影院的階段,而是通過獨特的表達方式與市場拓展運作,在票房與口碑上取得雙贏,收獲了觀眾的廣泛歡迎。 在中國獨特的文化體系、政治體系和電影市場中,新主流電影作為具有中國特色的新型文化產品,試圖以商業電影的模式與類型創作的風格,形成相對穩定的生產路徑,并已初具中國特色類型電影的類型特征。

      三、以人民為中心的影像呈現:新主流電影的大眾文化化

      德國電影理論家克拉考爾曾提出“電影是人民深層傾向的反映”這一主張。 他認為電影作為大眾藝術,并非個人的產品,也必須適應大量觀眾的愿望。 他曾用美國觀眾與好萊塢電影舉例:“無疑,美國觀眾接受好萊塢塞給他們的東西,但從長遠看,決定好萊塢生產性質的,是觀眾的愿望。 ”[15]所以正如克拉考爾所認為的那樣,電影作為大眾心聲的媒介載體,其格外能反映一個民族的精神‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 而在主旋律電影的基礎上發展而來的新主流電影,當下的熱潮便是對這一觀點的映照。 其對原有主旋律電影、藝術電影、商業電影共同形成的“三分法格局”的界限有意模糊、融合與突破,正體現了新主流電影大眾文化化的創作傾向,凸顯了對新時期社會文化多元共生的包容視野與對中國主流電影市場和廣大觀眾的尊重態度。

      電影作為社會文化結構中的獨特環節,既是提升國家軟實力、塑造國族認同的重要媒介,也是當前整體社會思潮、文化態勢、發展走向、民眾訴求的影像呈現。 新主流電影伴隨著國內電影產業整體市場化進程逐漸深入、工業化程度愈發成熟的步調,在弘揚主流價值、確保政治導向正確的前提條件下,對當前國內文化語境中的多元文化資源不斷進行著更大限度的包容與整合。 無論是橫向空間維度上的西方歐美等電影文化特點,還是縱向時間維度上中國傳統文化中的經典題材與優質資源,再或者目前開放的話語環境中青年亞文化、女性文化等,都被納入了新主流電影的題材選擇與創作范圍內。

      從電影的大眾文化化的角度來透視此現象,[16]新主流電影可能面向最廣大、最主流的受眾群體,其在價值宣揚的方式上如果投其所好、致力創新,便有可能成為吸納多年齡層、泛興趣度的“八面玲瓏”“合家歡”式電影。 新主流電影的創作者們已逐漸開啟與類型電影融合的多種探索,主動走近大眾、貼近市場,力圖在風格上實現多元共生的新樣態。 其體現出對于大眾文化與青年文化的關注與融合,整體創作格局中亦呈現出現實主義力量與想象力空間消費彼此結合的特征。

      在電影的大眾文化化方面,新主流電影將國族認同與時代命運相關的宏大命題及個體價值進行了有效對接。 雖然從宏觀層面看,主流一詞意在肯定、提倡與弘揚政治意識形態,其傳播過程本身亦并不能剝離傳統的宣教職能。 但從微觀層面看,正是由無數個“我”才融匯成“我的祖國”“我的家鄉”,和諧發展的今天離不開每個普通個體的主動創造與建設。 對主流價值觀念的宣傳若想切實有效,也勢必要對每一個普通民眾的情感與訴求、付出與奉獻投以關注。

      “以小人物的身世與命運,從一個日常生活的微小視角切入對于宏大歷史記憶的呈現……正是以倫理敘事來面對歷史記憶的一種創作選擇。 ‘大時代’與‘小人物’,在看似不成比例的敘事系統中,恰恰可能由于其內涵與形態上巨大的反差,而產生特別的敘事效果。 ”[17]

      在敘事層面,新主流電影在近年來常將個體價值寓于時代走向的進程之中,讓二者在相互共振的節奏里,實現國家利益與個體夢想的有機統一。 如2019年國慶檔的最大贏家《我和我的祖國》——這一新中國成立70周年的獻禮片,由陳凱歌領銜七位著名導演聯合執導,便是聚焦于七個個體生命,以小人物影像為起點,回顧七十年風雨歷程中的特殊歷史時刻,并最終由七段個人記憶融匯成更加深廣的國家故事。

      影片從對于歷史場景的呈現、科技進步的關注、集體記憶的重拾等層面,梳理出小人物與大時代息息相關的故事脈絡。 與《戰狼2》《紅海行動》等電影不同的是,相對于外向型大片以熱血、果決、凝心聚力的任務執行與實戰斗爭為取勝要點,《我和我的祖國》則是采用平民視角以小見大,重新挖掘“我”與“祖國”的關系,“通過對細碎生活的現實主義化的展現,幾乎對中國每一個重要階層、每一代表性地域都有典型化的表現,力圖讓盡可能多的觀眾在觀影中完成個體與國家的‘你中有我,我中有你’式的國族想象和主流意識形態認同”。

      作為“我和我的”系列片,《我和我的家鄉》在前作成功的基礎上又有著自己的突破。 雖然同是由數個獨立敘事的短片結構成整體,但此次電影敘事的切口逐漸縮小,從宏大的祖國記憶走向貼近個人生活經驗的家鄉故事。 《我和我的家鄉》延續了以個人經歷帶動意識形態敘事的風格,并通過人物刻畫有意強化平民喜劇性。 影片在地理空間設置上有意涵蓋華北、西南、華東、西北、東北五大地區,通過對家鄉今非昔比的聚焦,關注普通大眾生活環境的切實改善與對家鄉新顏的奮力建設。

      本片在喜劇外殼之中持續匯入現實厚度,通過對農村扶貧、社會醫療、高知村官、新農村建設、直播帶貨、農村文旅發展等現象或話題的探討,折射出社會各階層豐富的社會關系與空間發展。 與此類似的《一點就到家》等片,也是聚焦農村面貌,展現農村生活新氣象。 此類影片無疑“走向了更廣大的人民”,通過展示普通人的生活圖景,將不同人群真摯淳樸、機智幽默、積極追求美好生活的愿望與實踐表達出來,洋溢著輕松溫暖的氛圍,亦是一種尊重人民、遵循“常人之美”的新主流表達。 [18]

      立意新、創意勝,大眾文化化的新主流影片不再依賴奇觀化的視聽呈現或明星堆砌的光環效應,而是以小人物的人生選擇與情感體驗作為載體,通過對更加普適性價值觀念的輸出,折射出中國故事的嶄新一面。 新主流電影貫徹著黨始終提倡的文化方針:以人民為中心。 觀眾可以發現,此類新主流電影不再對口號式的話語進行重復書寫,而是將國族命運與個體價值進行對接,用平實的影像捕捉人民細膩的情感,從“心”出發推動社會主義核心價值觀的建設與傳遞。 新主流電影以個體的努力為微光,以眾人的奮進為火炬,最終將其匯聚在時代與國家的鏗鏘節奏中,微觀的夢想以宏觀共同體的角度得到升華。

      四、文化創新的積極探索:新主流電影的可持續發展

      1. 青年文化的關注與表達

      近年來,新主流電影始終對青年文化保持密切關注與主動融合。 有學者曾表明:“新主流大片在文化上應該無所不包,才有可能成為合家歡電影。 它不僅需要達到政治上的主流,而且還要達到受眾上的主流。 ”而“新”這一關鍵字,正是體現了文化創新的落實重點——在體現政治意識形態與主流價值的基礎上,新主流電影還應關注主流受眾的新變化、審美興趣的新趨向。

      如青年觀眾目前成為電影院最常見的座上客,而“青年文化在正統傳媒上也許不是主流,但在網絡新媒體上無疑早就是主流了”,“伴隨著互聯網成長起來的90 后‘網生代’觀影群體……消費選擇備受網絡媒介濡染,具有網感氣質,其所代表的青年亞文化不斷被主流文化收編,日漸成為新主流大片的靈感來源”。 [19]于是,社會對青年群體的重視與關注,使得青年亞文化這樣發展勢頭正勁的文化類型,也被納入新主流電影的創新視野之中。

      (1)類型創新層面,新主流電影積極關注青年文化,創新性地推動電影市場類型多元化發展。 除革命、戰爭、歷史、現實等經典題材之外,2019年《流浪地球》便是借鑒好萊塢的科幻類型模式,進行著中國本土化的演繹與實踐。 該片以著名科幻作家劉慈欣的小說為劇作藍本,以極具創造性的風格結合科技手段,呈現出高概念、奇觀化的科幻影像。 同時,其未被好萊塢傳統科幻類型的創作范式所局限,而是懷有世界視野的格局,借西方科幻的外衣,表達中國人特有的家國情懷、人文追求與情感傳承,不斷掀動著國內觀眾心中的民族情感。

      當前,中國主流青少年觀眾對于滿足想象力消費的文化藝術產品需求十分強烈,作為“網生代”的他們與互聯網新媒體世界是相伴共生的,對于能夠架空歷史、放縱想象、超越現實的作品,有著廣闊的需求空間。 而《流浪地球》恰恰是憑借著天馬行空般的想象力、開闊的世界性格局與視野、震撼的科技特效與視聽效果,一舉成為中國首部“硬科幻”作品。

      在未來時間的軸線中,片中的空間場景從地表災難到宇宙太空,從地下城搭建到太空艙升空,都“以其大場面、重工業化大制作,成就中國電影工業化新高度,更以大想象、大人類情懷和大宇宙格局,成就其美學品格”。 [20]以《流浪地球》的成功為契機,幻想類電影承載著現代前沿的技術理念和無窮的想象力、創造力,充分迎合新主流青年觀眾對于先鋒創意的追求與對想象力消費的需要。 其在類型融合的基礎上加入中式想象的新模式,以現代科幻外衣講述中國經驗的新故事,為新主流電影及整體中國電影產業的發展,提供了有力的經驗與依據。

      (2)在敘事風格層面,許多新主流電影都頗為注重影片的節奏控制、畫面呈現、人物細節等,力圖在視聽語言的層面體現年輕態特點。 如“三建”系列的最新一部——《建軍大業》,便是以歷史、戰爭題材作為底色,在正確的意識形態觀念之下,融入了青春、警匪、黑幫等元素,極大地增強了影片的可看性。 整體敘事節奏不拖泥帶水,對于背景交代迅速展開,如影片開始“四一二”反革命政變便用快節奏帶過,而熱血的戰爭場面,也采用縮短單鏡頭時長和增加剪輯點的快切,表現出關鍵時刻中國共產黨領導人的決斷果敢。

      周恩來、賀龍等人起義前逼迫張國燾收回成命的場景,更是帶有一絲夸張性處理,頗具以往香港黑幫電影的類型特征,極富戲劇張力。 影片中跨越時空的對話場面,蒙太奇的組接替代傳統的正反打鏡頭,談話對象也隨之不斷在旋轉變化中隔空交鋒。 此類靈活的鏡頭語言,對于在動漫文化、互聯網新媒體環境中成長的青年觀眾來說是十分適應且歡迎的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

      再如表現農村扶貧題材的《一點就到家》,與外向型的新主流大片不同,它與時俱進地緊跟時代話語,圍繞萬眾創業、鄉村振興等主題展開敘事,并融入電商惠農、直播帶貨、快遞進村等社會新趨勢,呈現出新主流電影常人化、內向化的趨勢,亦開拓了新主流電影貼近民生的表現題材。

      其中,心系家鄉的青年人身體力行地推動農村的觀念革新,通過在地、歸鄉、城市三類青年共同建設新農村的過程,表現了青年人自身觀念的轉變與鄉村振興的新氣象。 在電影語言方面,整部影片大量使用非現實的表現性鏡頭與語言,全片節奏青春明快,清晰流暢。 將時下流行的短視頻播放、直播媒介、手機屏幕等轉化為銀幕和語言,令青年觀眾的審美期待得到滿足,并完成了青年自我身份認同與青年亞文化流通、再生產的過程。

      總結而言,新主流電影并非一定局限在傳統的歷史革命題材,可以在關注青年文化、關注主流觀眾的前提下,擴展表現類型,吸收不同的文化資源來支撐創作。 與此同時,典型題材的風格創新同樣值得推廣,將嚴肅、端正的政治主題寓于更具個性與想象的表現之中,用“更大膽的文化融合、更‘年輕態’的美學追求、更注重受眾心理和市場的實踐,宣告新主流電影大片的新拓展”。 并用更多元、更合理的類型創作格局,滿足作為觀眾的廣大人民群眾與時俱進的審美消費需求。

      2. 工業美學視角下新主流電影的文化消費與市場前景

      近年來,無論是在電影場域,還是在電視以及網絡文藝場域,新主流題材影視作品將國家形象作為文化建構與輸出的重要語匯,愈發呈現出對中國故事和社會全貌進行全新展示的新姿態。 一方面,新主流電影呼應著現實社會實踐的轉型、民眾心理結構的變遷,在一種動態過程中尋求著敘述路徑的轉向與藝術表達的創新。 在根據觀眾的審美興趣不斷進行開拓的前提下,不斷將藝術性、商業性與主流價值進行融會貫通,新主流電影形成了商業類型化、大眾文化化的新趨勢。 另一方面,作為學界與業界共同矚目的熱點,其在工業、市場與產業維度做出的努力同樣應當被關注。

      在市場反饋上,新主流電影無疑取得了可喜的成績,從2016年至今的中國電影票房排行榜上都常見新主流電影的身影。 不僅《戰狼2》《紅海行動》《八佰》分別成為2017年、2018年與2020年的票房冠軍,2019年電影《流浪地球》《我和我的祖國》《中國機長》更在年度票房前五中占據三席。 從表1統計的信息來看,新主流題材電影在近五年中顯然為中國電影票房貢獻了足夠亮眼的成績。

      時值中國共產黨成立100周年的2021年,電影市場也迎來了主旋律題材影視作品的創作熱潮。 在經歷了2020年突發疫情導致的影視寒冬期之后,2021年上半年,中國電影市場累計票房突破275億,恢復至2019年同期的88%,觀影人次突破6.8億。 其中,國產影片繼續擔綱重要角色,大盤票房占比超過80%。 2021年7月1日,《1921》與《革命者》兩部重磅主旋律大片作為對中國共產黨成立100周年致敬的獻禮片,強勢登陸大銀幕,同時開啟了下半年新主流電影陸續面世的序幕。 《中國醫生》《長津湖》《無名》《狙擊手》《我和我的父輩》《鐵道英雄》等新主流影片,也將成為2021年電影市場中的重要票房導向。

      與此同時,在2021年6月舉辦的第24屆上海國際電影節上,多部主旋律影片集體亮相。 光線傳媒董事長王長田表示,未來的五年內,將會有50部主旋律題材、主流題材電影在待制作序列之中。 [21]新主流電影不僅體現在主旋律題材與內容創作上,也正在成為當下中國電影市場上引領文化消費風向的新主流。

      在電影工業美學的視角下,能看到當今的新主流電影在創作方式、團隊合作、特效制作等工業層面,都體現出更新的時代特征。 如即將在2021年下半年上映的《長津湖》,便是采用聯合執導、跨國合作的制作方式。 影片以抗美援朝戰爭中的長津湖戰役為背景,講述了中國志愿軍英勇赴朝作戰,無畏殺敵扭轉戰爭態勢的歷史故事。 不同于以往某一導演帶領一個制作團隊貫穿始終的制作路徑,該片采用橫跨陸港兩地的陳凱歌、徐克、林超賢三位名導強強聯手,共同帶領強大的跨國幕后團隊進行拍攝的制作方式。

      因片中特效制作篇幅重大,片方聯合來自俄羅斯、加拿大、美國、韓國、英國等國家的上百家后期制作公司共同參與完成,力求凝聚更高的工業水準。 而在產業運作層面上,新主流電影往往也是以“國家部門謀劃引領,整合資源,公私多家合作,以弘揚主旋律為宗旨但盡量兼顧市場原則,力求最大可能的受眾市場和商業收益”。 [22]

      然而,盡管目前中國影視界迎來了新主流題材作品的創作高峰期,但面對熱潮同樣應該保持冷靜。 需注意的是,自從2017年《戰狼2》開啟了新時期新主流電影的創作與觀影熱潮,時間線上緊貼2019年中華人民共和國成立70周年、2021年中國共產黨成立100周年等國族命運的重要節點,這些時代背景在一定程度上也促進了新主流電影在生產制作與市場消費層面的繁榮局面。 但不可忽視的是,新主流電影強烈的市場反應背后,同樣存在著需要改進的內容,亦需要對影片創作目前存在的問題加以反思,探尋改進之路。 并從電影工業美學的原則出發,對新主流電影的市場化深入進程、可持續發展戰略展開探討。

      部分新主流影片的創作周期過短,時間過于緊急,盡管有名導與明星加持,也難免在劇作文本、邏輯梳理、特效制作等層面暴露問題。 比如管虎、郭帆、路陽三位導演聯合創作的《金剛川》,整個影片從開始制作到拍攝結束,創作周期僅為三個多月,對于投入巨大的影片體量而言,如此快速的創作過程實在有些倉促。 影片雖在緊貼時政需求、面臨審查壓力的前提下,尚能具有較高的完成度,但同樣存在鏡頭重復、劇情拖沓、內容贅余、視角切換缺乏新意等問題,“趕工”痕跡明顯,對于作為藝術的電影作品而言存在不少缺憾。

      再如在2019年國慶檔上映,一舉拿下近30億票房的《中國機長》,雖然無論是對人類命運共同體的普適價值觀的書寫層面,對國產同類電影少見的職業精神的塑造層面,還是對災難類型的刺激震撼的視聽呈現層面,都處理得相對較好。 但在電影工業美學的視角下,影片在多線并進的選取比例偏重、重要配角的人物塑造、整體敘事的驚險程度與矛盾處理上,都依舊有很大的提升空間。

      比如過多鋪展與核心敘事脈絡無關的乘客人物群像,分散了觀眾在主要矛盾高潮點的注意力; 第二機長對乘客曖昧搭訕的段落顯得油膩輕浮,這種人物性格塑造與緊張驚險的主要情節背道而馳。 與同類型的《薩利機長》相比,好萊塢選擇將矛盾重點放在飛行危機之后,在后續調查中對薩利本人是英雄或罪犯的身份認定過程中,敘事中的懸疑感延展到危機后的每一分鐘。 而《中國機長》的處理方法更為傳統,以飛機平安著陸作為結尾略顯余味不足,對封閉空間的藝術再現與敘事張力都仍待提升。

      因此,在當下新主流電影不斷迎來創作熱潮與票房高峰的時期,更需要從美學、工業、產業等多個角度,對當下主旋律題材藝術作品的可持續發展路徑展開研討與追問。 主旋律影片作為一種具有中國特色的藝術生產與文化消費形態,在聚焦重大時代歷史事件、弘揚積極主流能量價值的框架中,如何能夠在升級之路上葆有電影創作的藝術自覺,又如何真正符合工業美學的原則理念? 在注重“短平快”的制作速度之外,如何達到張弛有度、嚴謹有序、恰當精準的工業化高標準? 而無論工業化程度多高,在當今內容為王的時代,一流的美學品質才是電影作品強大的競爭王牌。 如何做到在強調工業層面的較高完成度之外不失藝術品位,在最大程度上達成工業水準與美學品質的結合,是現今電影創作者們面臨的首要課題。

      同時還要觀察到,在主流價值倡導下,大量明星不計片酬參與出演新主流影片。 電影明星作為電影工業品牌的重要符號,的確具有較大的票房號召力。 但從《建國大業》至今,大量堆砌明星的方法對觀眾的吸引力能否持續,在觀眾對同質化、重復性創作路徑產生審美疲勞之后,新主流電影又該如何激發后勁,持續發力,都需要業界與學界繼續積極探索。

      另外,當前不少引發熱議的新主流大片,以重工業美學的特點,在中國電影行業整體格局中起到不容忽視的頭部帶動作用。 但是縱然頭部影片帶動效應再大,對于中國電影市場整體蓬勃發展來講,單一影片的影響力也畢竟有限。 與其奮力躋身每年僅有幾部的頭部序列,不如鼓勵創作者們更加關注中等體量的體現中層工業美學的影片,以多于頭部序列幾倍的數量,提升同類題材影片的市場擴容率,促進新主流電影生態格局健康長遠發展。

      從當前院線市場對于新主流電影的反饋來看,此類影片在國內的傳播力與影響力仍舊勢頭良好‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 但從長遠來看,新主流電影不應僅作為特殊時期的獻禮之作呈現在觀眾面前,而是在題材選取、創作頻率、投入體量、宣傳放映等多個角度求新求變,建構有利于新主流電影常態化發展的新生態格局。 更應該從可持續發展的角度,契合不同受眾的觀影特點,在工業美學的視野中考量主旋律話語建構的新形式、新視角,努力探尋在全球范圍講述中國故事的最優方式。

      結語

      在中國共產黨領導下,普通勞動者的生活、情感、要求和審美理想一直是文化創作的主旋律。 習近平總書記指出,文藝要自覺與人民同呼吸、共命運、心連心,歡樂著人民的歡樂,憂患著人民的憂患,做人民的孺子牛。 因此,文化創作要有宗旨意識,要切實地把握好先進性和人民性之間的關系,把藝術創作充分融入人民群眾創造美好生活的實踐之中。

      電影藝術論文: 人民美學觀念與20世紀50年代的中國電影

      在新主流電影的創作脈絡中,可以看到個人夢想與時代價值并重,現實力量與想象空間交融的嶄新創作景觀。 新主流電影在實踐中與宏大的國族主題親密合謀,致力達成主旋律、商業化和人民意識形態的組合。 其對百姓生活、民生社稷的呈現與關注,正體現了中國不斷崛起的文化自信。 我們有信心期待,新主流電影能夠為中國電影、中國文化的整體格局貢獻更多的經驗、力量與展望。

      參考文獻:

      [1] 陳旭光,劉祎祎.中國電影觀念流變70年[J]. 未來傳播,2019,26(5):51-61,125.

      [2] 汪獻平. 產業與類型:主旋律電影的轉型策略[J]. 上海師范大學學報(哲學社會科學版),2007(5):94.

      [3] 陳旭光,張明浩. 2020年中國電影產業年度報告[J]. 中國電影市場,2021(4):4-15.

      作者:陳旭光1,劉祎祎1,2

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